Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия - Ольга Балла
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С остановкой солнца почему-то рушится – благополучно функционировавшая во все прежние ноябри и зимы – цивилизация. Исчезает электричество (тем не менее почему-то очень ценятся единственные сохранившие значение энергоносители – батарейки: под именем «цинка» они становятся в новом мире заменителем денег, которые исчезают тоже). Пропадают все виды связи, включая, разумеется, интернет. И вместе со всем этим гибнут прежние формы социальных связей, включая государственность. Районы Минска превращаются в очень различно устроенные города-государства: «Вольную Грушевку» – откуда и начинает своё движение главный герой, – «бандитский Институт культуры, рабовладельческую Кальварию и королевство Центр»[94] (это очень напоминает разное устройство жизни на разных станциях московского посткатастрофического метро у Глуховского). Что делается за пределами бывшей столицы – вообще неизвестно: ведь связи нет; разрывы между бывшими городами заполняет темнота, которую воображение немедленно населяет химерическими существами. Мир проваливается в архаику.
Происходит всё это не в будущем, но, скорее, в параллельном настоящем: цивилизация, застигнутая катастрофой, имеет все признаки нашей сегодняшней, – так что в некотором смысле перед нами – альтернативная история (хотя да, повествование ведётся из будущего: рукопись Книжника нам представляет индус, годы спустя разыскавший её в одной из лавок Калькутты и переведший её на английский язык со специально ради того выученного белорусского). События, о которых пишет Книжник, отделены от катастрофы несколькими годами: мир ещё подъедает прежние запасы, ещё полны сил люди, все навыки которых сложились в докатастрофическом мире. В отличие, скажем, от «Кыси» Татьяны Толстой, где посткатастрофичность уже обжита, тут она ещё нова, – Мартинович описывает мир в состоянии перехода.
Сделать с этим, как со всяким порядочным (пост) апокалипсисом, ничего нельзя. Можно только – раз уж ты всё-таки предполагаешь жить – как-то его обживать. Как-то в нём устраиваться – используя его возможности: хоть и редуцированные по сравнению с возможностями прежнего, докатастрофического мира, но всё ещё вполне многообразные.
И это, пожалуй, – самое интересное, самое плодотворное в «Ночи»: множественность смоделированных автором человеческим миров, возникших на обломках погибшей цивилизации (даже независимо от тех целей, иной раз вполне утилитарных, которые ставил себе автор при их моделировании), их быта, человеческих типов, языков.
Сама по себе постапокалиптичность «Ночи» – так сказать, выговаривание важных для автора идей постапокалиптическим языком – характерна и симптоматична (ещё чуть-чуть, и можно будет сказать – рутинна). Есть времена, особенно восприимчивые к утопиям (таким был предыдущий рубеж веков), и есть те, что наиболее чувствительны к антиутопиям и (пост) апокалиптике, – наше как раз таково. Обилие (может быть, даже нарастающее) постапокалиптических текстов, сама востребованность таких сюжетов и писателями, и читателями – свидетельство высочайшей тревожности в социуме, своего рода защитный механизм: в этих проектируемых, управляемых сновидениях-кошмарах люди как бы заранее обживают мир по ту сторону вероятной катастрофы, примериваются к различным вариантам возможного обитания в нём.
Что из известного нам можно поставить в соответствие «Ночи»? – Русскому читателю первым делом придёт на ум цикл романов Дмитрия Глуховского о «Метро» 2030-х (и общих черт с миром «Метро» у «Ночи» множество), а из совсем нового – «Остров Сахалин» Эдуарда Веркина (тоже травелог по части мира, уцелевшей после глобальной катастрофы), «Вонгозеро» Яны Вагнер (тоже «роуд-муви», как обращает внимание Галина Юзефович в статье, где книги Вагнер и Мартиновича рассматриваются одновременно: «охваченная хаосом и смятением страна, где деньги обесценились, а продовольствие, чистая вода и бензин – единственный залог спасения, оказывается ареной, на которой герои вынуждены постоянно преодолевать страх, а главное – принимать тяжелые, порой безнравственные решения»). Упоминаемый Юзефович там же «Пост» Глуховского – продолжение той же линии: за ярославским Постом «земли возрождённой Московской империи заканчиваются, а начинаются тянущиеся вплоть до Владивостока неисследованные пустоши»[95]. (Как же тут не узнать накрытую Ночью, дичающую и неведомую Беларусь Мартиновича? – Вряд ли это влияние – «Пост» вышел только что, одновременно с «Ночью». Тут, скорее, – устойчивые мотивы: вот-вот, и можно будет говорить о постапокалиптическом тексте современной словесности, а может, уже и пора.) Мне хочется припомнить ещё и самый, пожалуй, сильный, тонкий и сложный из русскоязычных постапокалиптических текстов нашего времени – «Все, способные дышать дыхание» Линор Горалик. Он заметно выбивается из этого ряда, но при разговоре о постапокалиптике его не избежать. Было бы интересно однажды сопоставить все эти тексты – а также те, что сейчас не припоминаются – друг с другом.
(Кстати, для самого Мартиновича это уже второе постапокалиптическое высказывание, после романа «Мова», в котором после передела мира Минск стал китайским мегаполисом.)
И вот о второй, «европейской» адресованности текста.
Галина Юзефович – кажется, единственный на сей день русский критик, писавший о романе – обнаружила в нём целый «парад литературных аллюзий и ассоциаций»: от андерсеновской «Снежной королевы» (на которую намекает, по её словам, само имя «четвероногой спутницы главного героя»[96], не говоря уже о том, что «встреченные героем злодеи, выслушав его душещипательную историю, немедленно меняют гнев на милость и помогают ему в точности как Принц, Принцесса и Маленькая Разбойница помогали девочке Герде»[97] до дантовской «Божественной комедии», трудов Карлоса Кастанеды, рыцарских романов и даже библейской Книги Иова. В этих настойчивых отсылках к европейской культурной памяти критик усматривает «манерную и намеренную игру со всей литературной традицией сразу» (что, конечно же, преувеличение; в ход у Мартиновича идут лишь очень избранные – пусть и прихотливо соединённые – элементы традиции) и, в конечном счёте, – «вторичность» (что опять-таки не кажется вполне справедливым: всякий текст, возникающий в такой сложной и перенасыщенной памятью культуре, как европейская, вторичен неминуемо и по определению, – другое дело, что не всякий отдаёт себе в этом отчёт. Мартинович отдаёт себе этот отчёт безупречно).
Такое, довольно виртуозно выполненное, упражнение в постмодернистских техниках и практиках для Мартиновича вообще характерно (так, в вышедшем ранее романе «Сфагнум», по собственному его признанию, зашиты отсылки и к Лакану, и к фильму «Залечь на дно в Брюгге», «и прямые цитаты из Линча», и ещё «многое другое, менее очевидное»[98]). Нужды нет, что у нас подобные упражнения были актуальны лет двадцать-двадцать пять назад, а к западу от белорусских границ, надо думать, и того ранее: рано или поздно такая работа – работа такой игры – должна быть проделана во всякой культуре, претендующей быть европейской, и вот она делается. Более всего это кажется похожим на сдачу экзамена – как автором, так, желательно, и читателем (сразу скажу, в случае автора вполне успешную). Экзамена на полноправную принадлежность к Большой Европейской культурной традиции и памяти, к которой автор отсылает на каждом шагу, а задача читателя – непрерывно это считывать и правильно внутри себя реагировать (не сомневаюсь в том, что мне, например, удалось считать далеко не всё). Эта демонстрация эрудиции на самом деле экзистенциальна: автор не красуется, он заявляет позицию – ту самую, которую можно счесть одним из актуальных вариантов белорусской национальной идеи[99]: мы – европейцы, крупнее того – мы граждане мира, мы – полноправные участники большого всемирного культурного разговора. Это символический жест: акт включения в две традиции сразу: всеевропейскую и белорусскую – отсылки к которой, как мы уже заметили, идут столь же непрерывно – и установления связи между этими традициями. Включение это для автора тем важнее, что, как сокрушался он ещё в 2013 году, «беллит не знают на Западе»[100]: и вот он
